BOLSEVISMUL – O AFACERE EVREIASCĂ. Influenta SCOLII DE LA FRANKFURT: Radio si TV / Sondajele de opinie publică / Revoluția psihedelică a CIA / Eros și Civilizație / Corectitudinea Politica / New Age / Recrearea CULTULUI ASTARTEI

4.     “The Bad New Days”

De aceea, pentru Școala de la Frankfurt, scopul elitei culturale în moderna eră “capitalistă” trebuie să fie dezbrăcarea de credința că arta derivă din emulația auto-conștientă provenită de la Dumnezeu ca și Creator.

“Iluminarea religioasă” – spune Benjamin trebuie arătată a proveni dintr-o iluminare profană, materialistă, dintr-o inspirație antropologică, căreia hașișul, opiumul sau orice altceva îi poate oferi o lecție introductivă.

În același timp, “noi forme culturale trebuie găsite pentru a crește “alienația populației”, pentru ca ea să înțeleagă cu adevărat cât de alienată este când trăiește fără socialism”. „Să nu se construiască pe vechile zile bune de odinioară, ci pe cele rele și noi de astăzi”.

Direcția potrivită în pictură este urmată de ultimele creații ale lui Van Gogh, care a început să picteze obiecte în dezintegrare, cu ochiul echivalent al unui fumător de hașiș ce extrage și introduce lucruri din afara lumii lor firești.

În muzică “nu este sugerat că cineva poate compune mai bine astăzi decât Mozart sau Beethoven”, spune Adorno, „dar trebuie să se compună atonal, deoarece atonalismul este bolnav, iar boala, în mod dialectic este și leacul”.

Extraordinara reacție violentă de protest cu care muzica se confruntă în societatea prezentă, pare cu toate acestea să sugereze că funcția dialectică a acestei muzici poate fi deja simțită negativ, ca “distrugere”. Scopul artei moderne, literaturii și muzicii trebuie a fie de a distruge potențialul înălțător și deci burghez al artei, literaturii și muzicii astfel încât “omul să-și piardă conexiunea cu divinul” și să-și vadă ca unică opțiune creativă revolta politică. “Pentru că a organiza pesimismul nu înseamnă altceva decât să alungi metafora morală din politică și să descoperi în acțiunea politică o sferă rezervată 100% imaginii”.

De aceea, Benjamin colaborează cu Brecht pentru a transpune aceste teorii în practică, iar efortul lor conjugat culminează în “efectul de înstrăinare” – enstrangement, încercarea lui Brecht de a-și scrie compozițiile astfel încât auditoriul să părăsească teatrul demoralizat și furios, aparent fără motiv.

5.     Corectitudinea Politică.

Analiza Adorno-Benjamin reprezintă aproape întreaga baza teoretică pentru toate trendurile estetice “politically correct”, ce acum invadează toate universitățile.

Post-structuralismul lui Roland Barthes, Michel Foucault și Jaques Derida, semiotica lui Umbero Eco, deconstructivismul lui Paul de Man, toate îl citează deschis pe Benjamin că sursă a operei lor. Opera “Numele trandafirului” a lui Eco este aproape un tribut adus lui Benjamin. De Man, fost colaborator nazist în Belgia, care a devenit apoi un prestigios profesor la Yale, și-a început cariera traducându-l pe Benjamin. Celebra afirmație din 1968 a lui Barthes “autorul este mort” face referire la enunțul anterior a lui Benjamin “Adevărul este moartea intenției”.

Benjamin a fost chiar numit moștenitorul lui Leibnitz și Wilhelm von Humbold-filologul colaborator a lui Schiller, ale cărui reforme educaționale au contribuit la fantastica dezvoltare a Germaniei din secolul 19.

În 1991, Washington Post îl numește pe Benjamin “cel mai fin teoretician literar german al secolului” (mulți însă ar renunță însă la termenul “german” ).

Cititorii au auzit cu siguranță povestea terifiantă despre cum un departament de studii afro-americane a interzis opera Othello, deoarece este “rasistă” sau cum un profesor feminist radical a predat, în cadrul unei întâlniri a Asociației de Limbi Moderne că “vrăjitoarele sunt adevăratele eroine ale operei Macbeth”. Aceste atrocități apar deoarece “propovăduitorii” pot “plauzibil” demonstra în buna tradiție a lui Benjamin și Adorno că conținutul operei lui Shakespeare este irelevant; ceea ce este important este “subtextul” rasist sau falocentric de care Shakespeare era inconștient atunci când a scris.

Atunci când studiile feministe sau Departamentul de Studii a Lumii a Treia organiza studenții pentru a abandona clasicismul în favoarea autorilor moderni, de culoare sau feminiști, motivele oferite erau total cele ale lui Benjamin. Nu faptul că acești autori moderni sunt mai buni, ci ei sunt oarecum mai aproape de adevăr, deoarece proza lor reflectă problemele sociale moderne asupra cărora autorii mai vechi sunt ignoranți. Studenții vor fi învățați că însuși limbajul este, așa cum afirmă Benjamin, aproape un conglomerat de nume false aruncate asupra societății de către opresori, fiind avertizați asupra “logocentrismului” -încrederii prea mari pe care burghezii o acordă cuvintelor.

Dacă acești autori antici apăreau “retrograzi” (în cuvintele lui Adorno), această se datora faptului că ei erau proiectați a fi așa. Cea mai importantă realizare a Școlii consistă în conștientizarea faptului că monstruoasele lor teorii pot deveni dominante în cultură, că rezultat al schimbărilor din societate, aduse de, ceea ce Benjamin a numit “era reproducerii mecanice a artei”.

        II.            Establishmentul devine bolșevic. Divertismentul înlocuiește arta

Înaintea secolului 20, distincția dintre artă și divertisment era mult mai pronunțată. Cineva putea fi “distrat” de artă, dar această experiență era una activă, nu pasivă. La un prim nivel, individul trebuia să facă o alegere conștientă de a merge la un concert, de a vedea o expoziție de artă, a cumpără o carte sau o piesă muzicală. Era puțin probabil ca mai mult de un foarte mic procentaj din populație să poată vedea “Regele Lear” sau să asculte Simfonia a XIX-a de două ori pe parcursul vieții. Arta cerea ca individul să-și concentreze toată atenția și cunoașterea asupra subiectului, altfel experiență culturală putea fi considerata pierdută. Acestea erau zilele în care memorarea unei poezii sau a unei întregi piese și reunirea familiei și a prietenilor pentru un concert erau norme, chiar și în căminele rurale. Totodată, această era perioada de dinaintea “aprecierii muzicii”. Când cineva studia muzică-așa cum mulți o făceau, indivizii învățau cum să o interpreteze, nu să o aprecieze.

Oricum, noile tehnologii ale radioului, filmului și înregistrărilor muzicale au reprezentat-pentru a folosi o expresie marxistă-un nou potențial dialectic. Pe de o parte, aceste tehnologii dețineau potențialul de a aduce cele mai valoroase piese de artă în atenția a milioane de oameni, care altfel nu ar fi avut acces la ele. Pe de altă parte, faptul că experiență artistică putea fi reproductibilă la infinit a determinat o “dezangajare” a minții auditoriului, făcând experiență mai puțin sacră și crescând astfel înstrăinarea față de aceasta. Adorno a denumit acest proces “demitologizare”. Această nouă pasivitate pe care Adorno a teoretizat-o într-un articol crucial publicat în 1938, putea “fractura” o compoziție muzicală într-o serie de părți “distractive” -ce puteau apoi fi “fetișizate” în memoria ascultătorului- și o serie de părți mai dificile ce urmau a fi uitate. Adorno continuă,

“Echivalentul fetișismului reprezintă o regresie a audiției”. Acest lucru nu înseamnă o reîntoarcere a ascultătorului la fazele timpurii ale dezvoltării sale, nici, de asemenea, o regresie la nivelul colectiv general, din moment ce milioane de indivizi ce ajung la experiența muzicală pentru prima dată în viață grație mijloacelor de comunicare în masă nu pot fi comparați cu audiența din trecut. Mai degrabă este audiția contemporană cea care a regresat, fiind constrânsă la un stadiu infantil. Nu se pierd numai auditorii împreună cu libertatea alegerii și responsabilitatea-capacitatea de percepție conștientă a muzicii, dar aceștia fluctuează între uitarea cvasitotală și momentele de recunoaștere rapidă. Ascultarea devine atomizată și disociativă, dar tocmai din cauza acestei disocieri ei dezvoltă certe capacități ce concordă mai puțin cu conceptele tradiționale ale esteticii și mai mult cele ale fotbalului și motoarelor de viteză. Ei nu sunt precum copii, dar sunt în schimb copilăroși-infantilizați: primitivismul lor nu este cel al unui nedezvoltat, ci mai degrabă al unui individ retardat în mod forțat.

Această retardare conceptuală și precondiționare cauzată de audiție sugerează că programarea putea determina preferința. Simplul fapt în sine de a pune la radio, să zicem un număr muzical al lui Benny Goodman alături de o sonată de Mozart va genera în mintea ascultătorilor tendința de a le amalgama într-o “muzică de divertisment”. Acest lucru poate însemna că “și cele mai noi și nepopulare idei pot deveni populare”, după “re-numirea lor” prin intermediul amalgamatorului universal al industriei culturale. Așa cum afirmă Benjamin, “reproducția mecanică a artei modifică reacția maselor față de artă”. Atitudinea reacționară față de o pictură a lui Picasso se schimbă într-o reacție progresivă prin intermediul unui film al lui Chaplin.

Reacția pozitivă este caracterizată de fuziunea directă, intimă a plăcerii vizuale și emoționale realizată cu măiestria unui expert. În ceea ce privește ecranul, atitudinile cruciale și receptive ale publicului coincid. Motivul primordial pentru acest fapt este că reacțiile individuale sunt predeterminate de răspunsul audienței de masă pe care aceste atitudini sunt pe cale de a-l produce și acest lucru nu este nicăieri mai valabil și adevărat decât în cazul filmului. În același timp, puterea magică a media poate fi folosită pentru a redefini idei anterioare.

“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven-toți vor face film” concluzionează Benjamin, citându-l pe pionierul filmului francez Abel Gance. “Toate legendele, toate mitologiile, toți fondatorii de religii și toate religiile își așteaptă resurecția expusă”.

1.     Controlul social: “Proiectul Radio”

Importantele posibilități pe care cercetările media efectuate de Școala de la Frankfurt le putea dezvolta în câmpul științelor sociale au determinat suportul acordat de establishment, după ce, în 1934, Institutul și-a transferat operațiunile în America.

În 1937, Fundația Rockefeller a început finanțarea cercetărilor privind efectele sociale ale noilor media, în special radio.

Înaintea Primul Război Mondial, radioul era o jucărie, un hobby, numărând 125. 000 de unități de recepție pe întreg teritoriul SUA. Douăzeci de ani mai târziu, el devine principalul instrument de divertisment din țară. Dintr-un număr de 32 de milioane de familii americane în 1937, 27, 5 milioane aveau radiouri, un procent mai mare decât cel al deținătorilor de telefoane, automobile sau chiar electricitate. Nu existase până în acel moment nici o cercetare sistematică asupra efectelor sale. Fundația Rockefeller a organizat, în acest sens, o rețea de universități, al cărei centru avea să fie Școala de Afaceri Publice și Internaționale din cadrul Universității Princeton. Denumită oficial “Oficiul pentru cercetări radio”, rețeaua va fi cunoscută apoi ca “Proiectul Radio”. Directorul Proiectului a fost Paul Lazersfeld, fiul vitreg al economistului marxist austriac Rudolf Hilferding și colaborator îndelungat al ISR începând cu anii 30. Sub conducerea lui Lazersfeld a lucrat Frank Stanton, doctorand în psihologie industrială la Ohio State University și recent numit director-cercetător al Columbia Broadcasting System, un titlu important, dar o poziție inferioară.

După cel de-al Doilea Război Mondial, Stanton devine președinte al Secției de Știri al CBS și, în final, președinte CBS, în perioada de vârf a rețelelor de televiziune. El este, de asemenea, numit președintele boardului Rand Corporation și membru al cabinetului particular al președintelui Lyndon Johnson. Printre cercetătorii proiectului se numără Herta Herzog, ulterior soția lui Paul Lazersfeld și prim director de cercetare pentru Vocea Americii; Hazel Gaudet, ce va deveni unul dintre principalii lideri politici de opinie. Theodor Adorno va fi numit șeful secției muzicale. În ciuda aparențelor oficiale, activitățile Proiectului au făcut clară intenția adevărată și obiectivul real al cercetărilor-acela de a testa empiric teza lui Adorno și Benjamin potrivit căreia efectul net al mass-media ar putea fi atomizarea și creșterea labilității-ceea ce oamenii vor numi ulterior “spălare pe creier”.

2.     “Operele melodramatice și invazia marțienilor”

Primele studii s-au dovedit promițătoare. Herta Herzog a realizat “Despre experiențe împrumutate” – prima cercetare exhaustivă asupra “operelor de săpun” (melodramatice). Tipul de serial „dramă radio” a fost pentru prima dată folosit în 1929, având ca sursă de inspirație vechiul film serial “ Peripețiile lui Pauline”. Deoarece aceste mici piese radio erau foarte melodramatice, ele au devenit rapid identificate la nivel de masă cu opera italiană; fiind deseori sponsorizate de către producătorii de săpun, ele au sfârșit prin a fi denumite generic „opere de săpun”.

Până la studiile Hertei Herzog, se credea că imensa popularitate a acestui format se regăsea, în mare parte, în rândul femeilor cu cel mai scăzut statut socio-economic, care, în circumstanțele restrictive ale vieților lor aveau nevoie de “escapade” salvatoare în locuri exotice sau situații romantice.

Un articol tipic din acea perioada, publicat de doi psihologi ai Universității din Chicago, intitulat “Serialul de zi radio: o analiză a simbolurilor”, publicat în revista “Genetic Psychology Monograms”, accentua în mod solemn aspectul pozitiv al impactului acestui tip de serial radio, susținând că “operele funcționează foarte asemănător cu poveștile populare, exprimând speranțele și temerile audienței feminine, pe ansamblu contribuind la integrarea vieților acestora în lumea în care trăiau”.

Herta Herzog a descoperit că “în realitate nu există nici o corelație cu statutul socio-economic”. Mai mult, în mod surprinzător, exista o mică corelație cu conținutul acestor seriale. Factorul cheie, așa cum susțineau teoriile lui Adorno și Benjamin, avea să-l reprezinte formatul în sine al serialului; femeile erau efectiv “dependente” de format, nu atât pentru a fi distrate sau pentru a evada, ci pentru a “descoperi ce se va întâmplă săptămâna viitoare”. În realitate, Herta a descoperit că poți chiar dubla auditoriul unei piese radio prin segmentarea acestuia. Cititorii moderni vor recunoaște imediat că această descoperire nu a fost “pierdută” de către industria de divertisment. Actualmente, formatul de serial s-a extins pe segmentul de copii și al show-urilor prime time cu bugete ridicate.

Cel mai urmărit serial din istoria televiziunii rămâne “Cine l-a ucis pe JR?” din celebrul Dallas și ultimul episod al seriei “M. A. S. H”, ambele construite pe logica “ce se întâmplă dată viitoare?”. Chiar filmele artistice precum Star Wars sau trilogia „Înapoi în viitor” sunt acum produse în serie pentru a putea capta spectatorii la seriile ulterioare. Modestul serial al “operei de săpun” își menține și astăzi calitățile sale captivante: 70% dintre femeile nord-americane de peste 18 ani urmăresc în prezent cel puțin 2 dintre aceste seriale în fiecare zi, existând totodată o cotă în creștere de telespectatori din rândul bărbaților, precum și al studenților de ambele sexe.

Următorul studiu important al Proiectului Radio a fost o investigare a efectelor piesei radio a lui Orson Wells difuzată în noaptea de Halloween a anului 1938, având la baza nuvela lui H. G Wells “Războiul lumilor”. 6 milioane de ascultători au audiat transmisiunea ce relata în termeni foarte realiști o invazie a marțienilor aterizând în zona rurală a New Jersey-ului. În ciuda declarațiilor repetate și clare că transmisiunea era ficționala, aproximativ 25% dintre ascultători au crezut că este reală, unii dintre ei chiar manifestându-se panicard pe străzi. Cercetătorii Proiectului Radio, au descoperit că majoritatea celor panicați nu credeau că marțienii erau invadatorii, ci nemții.

Lucrurile s-au întâmplat în felul următor: ascultătorii fuseseră precondiționați de transmisiunile radio ale crizelor din Munchen de la începutul acelui an. În timpul crizei, reporterul CBS din Europa, Edward R. Murrow a venit cu idea de “sparge” programul obișnuit de știri în scurte buletine periodice. Pentru prima dată în transmisiunile difuzate, știrile nu mai erau prezentate în lungi “bucăți” analitice, ci în scurte “clipuri” care acum sunt numite “audio bites”. În punctul de vârf al crizei, aceste flashuri au devenit atât de numeroase, încât, în cuvintele producătorului lui Marrow, Fred Friendly, “buletinele de știri întrerupeau buletinele de știri”. Pe măsură ce ascultătorii credeau că omenirea se află în pragul războiului, ratingurile CBS creșteau vertiginos. Când, ulterior, Wells a realizat transmisiunea să fictivă după recesiunea crizei, el a folosit tehnica buletinelor de știri pentru a da veridicitate lucrurilor descrise. El a început transmisiunea printr-un fals program muzical, ce era permanent întrerupt de “transmisiunile de la față locului” din New Jersey, ce constant creșteau în dramatism.

Ascultătorii care s-au panicat au reacționat nu la conținut, ci la format; Ei au auzit mereu “ Întrerupem acest program pentru o știre de ultima ora”, “invazie” și au concluzionat imediat că Hitler a invadat SUA. Tehnică “operei de săpun” transpusă în planul știrilor a funcționat la o vastă și neașteptată scară.