Un articol prezentat de Scan Journal al Universității Macquarie analizează amănunțit cultura morții întâlnită predominant în lumea modei precum și „gagica cadavru” – un trend tulburător de a poza în cadavre glamuroase.
Dacă ați citit secțiunea Poze simbolice ale lunii de pe acest site, Pics of the Month Archives – The Vigilant Citizen – Symbols Rule the World – sunteți probabil la curent cu cultura morții întâlnită în special în lumea modei unde moartea, violența și dezumanizarea sunt prezentate fermecător în ședințele foto. Acest trend există de ceva ani și este așa de răscolitor încât provoacă furie în multe situații.
Prevalența culturii morții în modă este atât de remarcantă încât a devenit subiectul unui articol din Scan Journal al Universității Macquarie, un jurnal ce analizează media, arta și cultura.
Mai jos este un întreg articol, completat cu referințe bibliografice. Este o completare amănunțită a materialului prezentat pe Vigilant Citizen de ani de zile.
Obsesia pentru moarte: Motivul craniului și cadavrului în designul vestimentar, imagine și branding:
de Jacque Lynn Foltyn
Introducere
Este moda ceva pentru care merită să mori? Dacă cineva ar examina conținutul revistelor de modă, a site-urilor web, a videoclopurilor, a blogurilor și a modei în sine, răspunsul ar fi un răsunător „da”. Moartea este o vedetă a modei folosită pentru a vinde haine, accesorii, branduri, celebritate, reviste, programe de televiziune bazate pe stil, siteuri web, precum și eforturi colaborative cross-media. De la Alexander McQueen și Ralph Lauren la Target și H&M, craniile, oasele încrucișate și motivele cu schelete au cucerit moda. Moartea a devenit îndrăgită nu doar în zona modei, ci și a maselor largi – unde și câinii poartă cardigane și zgarde cu cranii la gât și stau tolăniți pe paturi gofrate cu schelete. In curentul principal al modei și în revistele de lifestyle – modele, actorii, stiliștii și vedetele nu doar modelează stilul skull ci și moartea în sine, in pantomime de groază ale morții, ale suicidului și dezastrului ecologic. Aceste povestioare „corpse chic” (Foltyn, 2008b, 2009) sunt ‘rupte de pe prima pagină’, dar și inspirate din literatură, muzică, cinema și genul tv crimă reală; ele reprezintă baza pentru shooting-urile reality showului America’s Top Model. In secolul 21, moda nu este ceva „efemer” și „nedrept”, ca să îl parafrazăm pe Karl Lagerfeld; ci ceva „periculos” (2006).
Acest articol explorează modelarea morții ca strategie principală de publicitate, ca strategemă de branding, ca expresie artistică și trend, și examinează continuitatea sa cu celelalte reprezentări ale morții, ale trecutului și prezentului. Atâta timp cât moda se referă la consum și conformism (Veblen 1902; Simmel 1957); cât timp reflectă preocupările culturii contemporane; cât timp poate fi legată de anumite contexe istorice și politice (Kaiser 1990); și cât timp vorbește despre caracteristicile culturii moderne în sine (Blumer 1969; Baudrillard 1998; Evans 2003), atunci se pune problema dacă stilul skull & corpse chic nu reprezintă oare numai atitudinea actuală a societății contemporane în sine, ci și a modei, frumuseții, celebrității și morții? Acest articol ia în considerare următoarele întrebări: de ce este moartea o vedetă a modei? De ce cei obsedați de modă sunt obsedați și de moarte? De ce pozează modelele frumoase și actorii în cadavre? Ce spune popularitatea stilului skull & corpse despre ceea ce suntem? Ce spune acest trend al viziunii morții și al portului său despre relația noastră cu Grim Reaper? Și în final, cum putem să reconciliem modul de viață într-o cultură în care moartea este, pe de o parte, negată (Becker 1973) și ascunsă (Walker 1991), și pe de alta o constantă prezență sinistră în cultura noastră informațională și în societatea de distracție – chiar ceva ce purtăm?
Pentru a răspunde la aceste întrebări, acest articol ia în considerare în primul rând exemplele, influențele și precursorii stilului skull & corpse chic, strânse prin investigare istorică și metode calitative (observație, interviuri, analiză de conținut, și sociologie vizuală); apoi continuă cu o discuție despre importanța socio-culturală mărită a fatalului trend în modă.
Designul morții: Stilul Skull
In februarie 2010, Le Bel Age Boutique, un magazin de modă din San Diego, a avut o expoziție neobișnuită: modele făcute din oase (vezi Imaginea 1). „Eu le numesc schelete couture” a spus Valerie Lee Ferrari, proprietarul magazinului. Ferrari a explicat că, deși motivația ei inițială a fost de a crea schelete din plastic pentru a sărbători Halloweenul, în acest răstimp a fost influențată de mișcarea gotică și a vrut să creeze un manechin „de nișă”. Văzând că moda scheletelor a devenit atât de populară încât a ajuns să le producă și să le vândă, Ferrari a remarcat:
„Le dispun acolo ca pe un fel de păpuși. Își au viața lor prorie. Oamenii le cumpără sau nu.”
Apoi a adăugat nostim:
„Moartea ca stil vestimentar se simte foarte mult în atmosferă” (Interviu, februarie 3, 2010).
Toată această popularitate a modei scheletelor Ferrari este un semn al importanței contemporane acordate morții ca motiv de design și ca trăsătură creativă a mediei și marketingului din modă. Scheletul uman a ajuns curentul principal al modei și nu mai este doar o expresie artistică ocazională. Nu aceeași a fost situația în luna noiembrie 1995, când New Yorker a publicat „In Memoria Răposaților Domnului și Doamnei Confort” (vezi imaginea 2) a lui Richard Avedon. Un mariaj macabru și, în mod straniu, minunat al artei, modei, comerțului și morții, această „odă” lui Avedon a avut-o ca protagonistă pe supermodelul Nadja Auermann alături un partener scheletic, pozând într-o narațiune în stil cinematografic în creațiile designerului. A inclus scene de curtoazie și împerechere, de discuții contradictorii, de stat pe toaletă și de joacă cu trupul neînsuflețit al unui bebeluș.
Acum, modul lui Avendon de a folosi scheletele ca modele a funcționat nu doar într-un butic din San Diego, ci și în campania primăvară/vară pentru „ochii” lui Alexander McQueen (ochelarii) inspirați de către artistul Damien Hirst (vezi imaginea 3). In ediția din 2010 a revistei W, cititorii au fost confruntați cu un craniu rânjit, cu dinți plombați de argint, purtând ochelari de soare, și decorat cu flori roșii, roz și albe.
Stilul craniului „trendy” a devenit emblematic pentru moda contemporană, fiind ceva obișnuit care nu mai produce nicio impresie. Expresia „la modă” rezumă un aspect important al vieții sociale, deși nebăgat în seamă: atracția către ceilalți (conexiunea) și împingerea către nou (Hemphill and Suk 2009). Ca semn atât al consumului cât și al conformității, bebelușii, copiii și animalele de companie poartă stilul skull, dar și vedetele de marcă precum Jessica Alba. Este un design estetic pentru bijuterii, îmbrăcăminte, accesorii, scutece pentru bebeluși, și este vândut în magazinele de lux dar și in târguri. Chiar Ralph Lauren, al cărui simț estetic înnăscut pare a fi prea departe de ideea morții, a îmbrățișat și el stilul skull ca pe o muză a modei. In 2010, Lauren a vândut pijamale decorate cu cranii, papuci, așternuturi, portofele, cravate, cardigane și zgarde pentru cățeluși, precum și accesorii pentru baruri îmbodobite cu schelete. Bijuteriile stilizate sunt acum modelate din oase umane, reale sau artificiale. Dacă oasele umane, cenușa, și părul erau purtate ca trofee, precum și moaștele, elementele de doliu și memento mori-urile (atât la nivel istoric cât și inter-cultural), acum bijuteriile din oseminte au devenit parte a societății moderne de consum (Barratt 2005).
În lumea contemporană a stilului, moartea este purtată ca proptă în reprezentația de modă. Urmărind argumentele „performatoare” ale lui Judith Butler (1990) și sociologia dramaturgică a lui Erving Goffman legate de construcția identității, Valerie Steele, editor de Teoria Modei, obișnuiește să încadreaze moda într-o performanță scenică. Prezentarea sinelui poate fi văzută ca o serie de acte teatrale, cu realizarea acestor prezentări constând dintr-o scenă frontală, în care actul este prezentat publicului, și culisele în care actul este pregătit, completat cu un scenariu, recitări, machiaje, măști și costume. De unde a ieșit acest port al morții ca unul aparținând elitismului contemporan?
Keith Richards purta stilul skull cu mult înaintea cățeilor și bebelușilor. Cel mai arțăgos dintre cei de la Rolling Stone, emblematicul Richards, este una dintre multele vedete care a fasonat moartea ca pe o modă (vezi fig.3). Richards, ale cărui memorii poartă în mod ironic denumirea de Viață (2010) relevă pensule cu moarte printre droguri, accidente, și un stil de viață decadent gen „cu-i dracului îi pasă”, a purtat la rândul lui un inel cu craniu imitat la scară largă, creat special pentru el de David Courts și Bill Hackett încă din 1978. Conștient de imaginea sa publică ca o încălcare gravă a legii, Prințul Întunericului și aparent indestructibilul evazionist al morții, Richard mărturisește că s-a simțit obligat să trăiască conform acestei imagini „necromantice”. El scrie: „Nu pot să mă desprind de rolul care mi-a fost scris. Acela de a purta inelul cu craniu” (2010:364). Notând că „oamenii iubesc această imagine”, Richard crede că aceștia se identifică cu „turbatul Keith Richards” – de altfel fani în genere cu vârste medii, aparținând clasei mijlocii, care îi trimit cranii „cu caru” (2010: 365).
Rămășițele umane au istorii complexe nu numai ca memento mori-uri în iconografia religioasă, dar și ca logo-uri pentru găștile de stradă, cluburile de motocicliști, și alți paria ai societății (de obicei grupuri infracționale). Fanii celor de la The Grateful Dead se numesc pe sine Capete de Morți (engl. Deadheads), în timp ce mișcarea punk și cea gotică au îmbrățișat craniul ca simbol. Asemenea imagini ale morții rămân în continuare mărturii ale stilului confruntativ atâta timp cât sunt purtate de membrii ai subculturilor care vor să sugereze, să simbolizeze și să semnaleze statutul de proscris asemenea lui Richard, precum și îndepărtarea, nemulțumirea și răzvrătirea împotriva culturii convenționale. Printre multiplele funcțiuni sociale ale modei se regăsește și expresia unicității și a deviației sociale a acestor outsideri în căutare de modalități de a se diferenția de așa numita „normalitate socială” (Simmel 1957). Moda reflectă înțelesuri simbolice și idealuri sociale (Barthes 1983), de aceea creatorii de modă caută noi modalități de a arăta, nu doar printre elite, ci și printre membrii subculturilor și indivizii marginalizați și decăzuți de pe stradă îndârjiți să arate altfel. Creatorii de modă, editorii și fotografii de obicei răspund pozitiv călcătorilor de reguli, contraintuitivilor și celor ieșiți din tipare – și de cele mai multe ori cred acest lucru chiar despre ei înșiși: ce poate fi mai confruntativ și cu adevărat mai provocator decât a purta și a defila cu moartea?
Craniile și scheletele au bogate istorii culturale și înțelesuri simbolice, conferindu-le tot felul de surse de atracție fatală. Asociate cu Halloween-ul, acestea erau purtate de oameni la ceremoniile religioase de toamnă (Samhain-ul Celtic și Ziua Tuturor Sfinților la creștini) pentru a se deghiza și speria strigoii în zilele în care se credea că vin să bântuie pământenii (Rogers 2002). Capetele de mort de pe insignele militare erau purtate de soldați ca memento mori-uri și pentru a-i proteja de moarte, dar și pentru a le prezenta statutul violent, înspăimântându-i de moarte pe cei cu care aveau de-a face. Capul de mort a fost un simbol al artileriei 1 al SS Nazist. Uniformele militare de husari, cu tresa orizontală aurită, cu ventrele aurite și benzile decorative care se întind pe piept, evocă scheletul și sunt o caracteristică de bază a stilului militar rock (Langkjaer 2010), remarcându-se printre stilurile populare. Rămășitele umane sunt recuzite în filmele cu pirați sau cele cu vampiri, în showurile de televiziune și în jocurile video, și apar pe mărfurile băgate pe gât fanilor consumatori ai acestor genuri, cum ar tricourile cu craniu și oase din Pirații din Caraibe. Nu este de mirare că pentru Alexander McQueen craniile și scheletele reprezentau obiecte de fascinație, consacrat fiind pentru interesul său pentru cele mai macabre aspecte ale culturii populare și subculturi din afara societății. Creațiile lui McQueen sunt legate de pirați, vrăjitoare, luptători, prădători și prăzile lor; defilând și cu creații extravagante orientate în jurul lui Jack Spintecătorul și a filmului „Și caii se împușcă, nu-i așa?” (1969) despre un maraton mortal de dans.
Designerul cel mai asociat stilului skull, McQueen a îmbinat craniile la haine și eșarfe; a însăilat amulete cu capete de mort pe cizme; a expus un corset de aluminiu în formă de cutie toracică luată de la un schelet uman, timp în care modelele sale defilau cu oase și cranii uriașe, trăgând după ele schelete și purtând măști asemenea unor capete de morți. Sub marca McQueen, au fost scoase cătușe cu schelete, brățări, amulete, cercei, inele și bijuuri de băgat în limbă. Valoarea comercială a capului de mort este astfel încât Moartea Întraripată, una dintre celebrele iterații ale lui McQueen despre craniu, a devenit tema unui proces de violare a mărcii comerciale înaintat de Clubul de Motocicliști Îngerii Iadului (Alexander 2010). Faptul că McQueen s-a spânzurat în februarie 2010 spune multe despre rolul formator al morții în viața lui, în timp ce aceia care îl cunoșteau destul de bine, și care ar putea scrie mortuare despre el, au remarcat nu numai o stare depresivă la el ci și o obsesie a sa pentru moarte. Pe întâi februarie, mesajele lui McQueen de pe Twitter indicau atât o stare tulburată a minții sale cât și o mărturie relevantă despre procesul său creator: „De la rai la iad și înapoi, viața este un lucru amuzant. Frumusețea [sic] poate reieși din cele mai stranii locuri, chiar și din cele mai dezgustătoare.” [sic] (Collins 2010) „Geniul” lui McQueen și teatrul macabrului l-au făcut preferatul jurnaliștilor de modă și l-au ajutat să transmute stilul skull de la periferia modei la centrul ei. Au existat perioade în care moda a îmbrățișat teme ale melancoliei (Lipovetsky 1993). În anii 1990, McQueen a fost unul dintre tinerii designeri conceptuali, deconstrucționiști, „post-fashion” (Vinken 2005: 35) a cărui muncă s-a plasat „la limita comercialului”, fiind centrată pe teme întunecate și evaluând moda în primul rând pentru posibilitățile sale simbolice (Evans 2003: 5; Steele and Park 2009). Moda poate oferi o fereastră și un comentariu la schimbarea socială (Veblen 1902; Simmel 1957; Crane 2000), și designeri experimentali precum McQueen, Martin Margiela, Hussein Chalayan și Viktor & Rolf și-au îmbinat creațiile cu imagistică macabră ca răspuns la schimbările sociale, economice, ecologice, tehnologice și politice, și au creat alienare, boală, război, violență, migrație forțată și o teamă de instabilitate, schimbare și moarte (Evan 2003). Unii dintre cei care poartă stilul skull răspund fără îndoială trendului vremii, în timp ce alții se identifică cu simbolismul „evazionistului morții”a lui Keith Richards. Alții îl poartă ca memento mori, în timp ce unii precum Carlos poartă stilul mai „lejer” pentru a proiecta look-ul ușor tăios. Apoi sunt aceia care par insensibili la însemnătatea culturală a imaginii; pentru ei, stilul skull a fost secat de simbolismul său, fiind purtat pur și simplu pentru faptul că este în trend, un răspuns la consumerismul nechibzuit pe care capitalismul modern îl atrage după sine, așa cum a afirmat Adorno (2002). Indiferent de motivele pentru care este purtat stilul skull, trendurile servile care îi urmează reprezintă o caracteristică importantă a societăților de consum prospere (Baudrillard 1998, Lipovetsky 1993), designerii, editorii și marketerii recunoscând în prezent atarcția consumatorului pentru moarte.
Moartea prin modă: Cadavrul Chic
În prezentarea de top a modei morții, ‘cadavrul chic’ reprezintă un tip distinct de narațiune a trupului neînsuflețit, în care supermodelele și celebritățile pozează ca și cadavre. Cadavru chic stilizează moartea mai degrabă prin corpul celor vii decât prin oasele unui schelet, și dă farmec corpului în descompunere, transformând atrăgătorul corp viu într-un atrăgător corp mort. Asemenea imagine atrage, cu siguranță, atenția măreției artistice a creatorilor ei și a zonei modei în care este prezentată imaginea, însă scopul este acela de a vinde croielile modelate pe cadavru. Presupunerea că un cadavru poate fi un model activ este una perceptivă, întrucât atenția privitorului este reținută într-un moment în care imaginile morții reale și simulate devin parte importantă a divertismentului modern. Este un efect combinat cu moartea reală redată la știri, cu morțile simulate ale culturii populare, și cu imaginile artificiale ale morții apărute în prezent în modă, o temă ce va fi dezvoltată ceva mai târziu.
Timp de mii de ani moartea a fost interpretată în teatre și în dansuri, ca reflexie și expresie culturală. A apărut apoi în fotografie, filme, televiziuni, jocuri video, și mai nou, în modă. Imaginea cadavru chic este comună scenelor amoroase ale morții din literatură, mitologie și artă. Sinuciderile lui Shakespeare reprezintă o sursă de inspirație, ca de exemplu în tema preluată din Romeo și Julieta „Dragoste pe viață” prezentată în revista Vogue de Annie Leibovitz (Decembrie 2008). Aici, condamnații iubiți zac morți cu brațele întinse – în creații McQueen.
În Calendarul Pirelli din 2010, fotografia făcută de Terry Richardson modelului Lily Cole, interpretând-o pe Ofelia zilelor nostre (din Hamlet), de asemenea îi aduce un omagiu lui Shakespeare.
Oricum, în prezentarea de modă a stilului cadavrul chic se întâlnește mai des victima crimei violente decât victima sinucisă din dragoste.
Acest model a suferit în mod tipic o „moarte” atroce în mâinile unui ucigaș, criminal în serie, pedofil, animal sau chiar jucărie dementă (Foltyn 2009). Luați în considerare temele și imaginile a patru pictoriale de cadavre șic, publicate în revista W, între 2007 și 2009.
Revista ‘Honeymoon Hotel’, din iulie 2009, înfățișează staruri ca actorul Bruce Willis nud sau semi-nud și soția sa Emma, care mimează torturi mortale și moartea într-o pantomimă tematică macabră, sado-masochistă, fotografiată de Steven Klein și stilizată de Camilla Nickerson. Willis apare alături de modelul Keiko și designeri (inclusiv Michael Kors) într-o serie de imagini care implică măști, bice, unghii metalice, capete de mort și un vehicul de urgență.
În pictorialul „Pin Up”, din martie 2008, imaginea o prezintă pe top-modelul Lara Stone, situată pe un pat acoperit cu plastic transparent, cu picioarele depărtate larg, cu ochii privind în sus, în gol. Ea este îmbrăcată cu o bustieră roz din tul Bottega Veneta și cu o vestă roz Roberto Cavalli, fantezie a unui fetișist. Amplasat într-un motel jerpelit și fotografiat de Mert & Marcus, corpul lui Stone este scurtat, astfel încât privitorul se uită în sus, la rochia ei. Copia editorială a edinței foto descrie modelele ca „fete sălbatice… în unele poziții, mai degrabă compromițătoare”, dar nu există nici o mențiune că modelele au fost stilizate ca să pară moarte.
Probabil cel mai deranjant din tablourile din W Magazine este „Into the Woods” („În pădure”), din august 2007; De asemenea, acesta a fost fotografiat de Mert & Marcus, și stilizat de Alex White. Îmbrăcată în diverse blănuri, fotomodelul olandez Doutzen Kroes pozează cu animale de jucărie din pluș, care o mângâie și o amenință; în unele imagini, ea apare ca un cadavru alb de copil care suge degetul mare, după ce a fost batjocorit fie de jucăriile de pluș moi fie de un pedofil dinafara cadrului. Există o conexiune implicită aici la o subcultura sexuală numit „blănițe”, în care oamenii se îmbracă în costume de animale pentru a face sex (Foltyn 2009).
Imagini ale cadavrelor chic cum ar fi aceste mișcări dincolo de senzual pe un teritoriu mai dubios, sunt o subdiviziune a imageriei cadavrelor, pe care le numesc „cadavre p ***o” (Foltyn 2008b). Leșul p ***o evidențiază sexualitatea trupului mort, simulată în moduri care depășesc eroticul; temele sale sunt vulnerabilitatea, devalorizarea, descompunerea și sexualitatea cadavrului, care este transformat într-un mod teatral pentru a excita spectatorii cu o porție de fetișuri sexuale și subculturi sexuale perverse.
Pe de altă parte, cadavrele chic sunt uneori inspirate din probleme sociale grave. Inspirată de recenta deversare de petrol din Golful Mexic, în august 2010, agenția italiană Vogue a organizat o prezentare cu modelul Kristin McMenamy (îmbrăcată într-o ținută din colecția Ralph Lauren), reprezentând o vietate marină cu pene îmbibată în ulei , eșuând pe uscat în încercarea de a supraviețui, muribundă (scuipând ulei) sau moartă, modelul purtând plase negre rupte. Povestea – „Apă și ulei” – a fost prezentată de întreaga mass-media, în știri senzaționale, site-uri de modă, și în blogosferă. În calitate de redactor al revistei, Franca Sozzani a explicat: „în fața acestei situații dramatice catastrofale, imaginile lui Steven Meisel alcătuiesc un reportaj prețios, care oferă un impact artistic. Imaginile de neuitat, create special pentru a impresiona privitorul, surprind realitatea situației.”
Pentru tematica agenției Harper’s Bazaar din septembrie 2010, Rachel Zoe, stilistă a celebrităților (și acum celebritate) apare într-un performance destul de vulgar despre cadavrul chic. Piesa „Rachel Zoe: I Die” („Rachel Zoe. Eu mor”), o parodie în stil Hitchcock, o înfățișează pe Zoe „ucisă” de către unii dintre designerii ei preferați. Ea este îngropată de vie în haine de Michael Kors; Marc Jacobs o șochează cu un uscător de păr; și designerul de pantofi Brian Atwood îi bate cuie în sicriu cu un pumnal. Decorul este deosebit prin frivolitatea sa și prin sensibilitatea ironică exagerată, semne distinctive ale performance-ului-parodie (Sontag 1964). Cu privire la Zoe, observăm cum ea își bate joc de expresia sa favorită („Eu mor”), dar, de asemenea, se subliniază banalizarea tot mai mare a tematicii cadavrului chic.
Vulgară sau gravă, imaginea cadavrului chic este o subcategorie cu o lungă tradiție, a frumuseții corpului mort în artă. Sculptori, pictori, fotografi, realizatori de film, jucători video, webmasteri, și pornografi și-au folosit mintea plină de imaginație pentru a crea „înfățișări sexy ale morții” pentru a instrui, distra, excita, scandaliza și îngrozi (Foltyn 1996). Reprezentările unor frumuseți moarte sunt o temă de durată în cultura și arta pop occidentală, de la erotizarea corpurilor „moarte” de războinici greco-romani la Hristos cel răstignit; imaginile suprarealiste ale curentului Dada, creațiile lui Magritte, Bunuel și Visconti; fotografiile lui Man Ray, Edward Westin și Weegee; și vampirii din trilogia Twilight. Imaginea cadavrului chic de astăzi este datorată în mare măsură avangardistul Guy Bourdin, fotograf de modă subversiv, ale cărui imagini cu femei superbe „moarte” (între anii 1960 și 1980) au fost îmbrățișate de către clienți cunoscuți pentru estetica lor marginală (Drake 2006) (Vezi mai multe imagini la adresa http://www.guybourdin.org/ under legenda Vogue). Cadavrul chic este inspirat de filme noir, erotice și drame de televiziune, afaceri curente și realitatea imediată care se concentrează asupra criminalității violente și medicinei legale (Foltyn 2009); precum și de fotografi de artă contemporană, cum ar fi Izimar Kaori și Melanie Pullen, ale căror instalații fuzionează moda, crima si moartea. Modelele lui Pullen, de exemplu, poartă creații de modă celebre și sunt aranjate în poziții bazate pe scene reale de crimă din dosarele Departamentului de Poliție New York (NYPD) și Departamentului de Poliție Los Angeles (LAPD), fotojurnalism, cinema și televiziune.
Deoarece reprezintă sexul „supermodel”, care este cel mai sexualizat si cel mai asociat cu frumusetea si moda, era inevitabil ca cele mai multe cadavre chic să fie interpretate de femei. În istoria artei, femeile tinere și frumoase au fost adesea însoțite de cranii și oglinzi pentru a atrage atenția asupra deșertăciunii și scurtei durate a vieții, și au fost asociate cu boala, moartea, și decădere (Dijkstra 1983). Simone de Beauvoir (1974) și Mary Douglas (1966) susțin că unele condiții existențiale au determinat oamenii să asocieze femeia nu numai cu sexul, nașterea, și murdăria, dar și cu frumusețea și moartea. Imaginile cu frumusețile feminine moarte sunt o discontinuitate a culturii vizuale contemporane (Britto et al 1997; Hughes, 2006); într-adevăr, frumoasa victimă de sex feminin crima a fost o caracteristică regulată a ziarelor încă de la începutul secolului al XX-lea (Cohen 1997). Astăzi, moartea violentă sau uciderea oricărei femei destul de cochetă (de obicei, de culoare albă), o transformă instantanu într-o celebritate, dintr-o persoană necunoscută anterior (Foltyn 2005). Știința criminalisticii a furnizat noi modalități de a explora moartea în cultura media modernă (Foltyn 2008b). Mad Men, Neveste disperate, și Clanul Sopranos au inspirat intens moda în epoca de convergență a mass-media, așa că de ce nu și CSI? Este un pretext desăvârșit pentru a atrage atentia consumatorilor sofisticați care „cumpără” moda ca o expresie a sinelui și care sunt bombardați cu toată gama de mesaje publicitare, iar femeile „moarte” rămân „cârlige” de succes. Editorii de modă și agenții de publicitate repliază psihicurile consumatorilor prin imagini seducătoare și tulburătoare ale morții și prin alăturarea unor obiecte care în mod tipic nu sunt văzute împreună, de exemplu, un cadavru și o geantă de mână.
Criticii de cultură au explorat legătura dintre femeie, frumusețe și moarte. Bronfen (1992) susține că frumusețea, ca și moartea, au o calitate comună: nemișcarea. O fotografie a unui fotomodel poate fi privită ca o operă de artă, e la fel ca o statuie și se poate trata ca o natură moartă, este nemișcată, adică este moartă. În Mireasa mecanică, Marshall McLuhan a scris despre noul produs în serie al capitalismului modern, frumusețea „fără viață”: diva, regina strălucitoare de la Hollywood și despre femeia ca marfă și spectacol cultural (McLuhan 2002). Simbolizând pierderea modernă a individualității, designerii conceptuali, cum ar fi Margiela, Chalayan si McQueen au experimentat cu ideea modelului feminin ca o marfă generică – păpușa, și au propus modele de manechine prezentate pe podiumuri, automate, cyborgi, androizi, și tema morțíi – pentru a nega accentul modei pe corpurile idealizate (Evans 2003). Cuvântul „model” este un sinonim pentru machetă, replică, reproducere și exemplu: un simulacru, mai degrabă decât un „obiect real” În eseul său asupra nefirescului, Freud (1955) a susținut că oamenii dezvoltă percepții duble lipsite de viață pentru pozitiv, în cazul deziluziilor, ca mecanism de apărare împotriva distrugerii și a morții. În lumea modei, modelul de pe podium are rol de memento mori ce poate fi asociat cu o femeie moartă care defilează.
Din moment ce reprezentările morții pot fi atrăgătoare și revoltătoare, evocând un amestec uimitor de frică, dezgust, și dorință (Freud 1952, Lacan 1992), ele prefigurează că cei din lumea modei s-ar axa pe acest mix provocator. Moartea ca frumusete, atrage si ne repugnă, inspiră venerație culturală, dar, de asemenea, ambivalență, furie, anxietate, atât de intens încât victimele frumoase au fost oferite ca jertfe în diferite contexte culturale (FOLTYN 1996). Atunci când supermodelele și vedetele de film prezintă cadavrele ca pe ceva chic în mijloacele mass-media de astăzi care promovează moda, (cum ar fi Gwyneth Paltrow în revista W, august 2007; Kate Hudson în revista W, septembrie 2008), putem viziona ceva ce arată ca un mort (Foltyn 2009). Există o fantezie colectivă pentru a vedea simbolurile frumuseți moarte? Un responsabil MGM s-a gândit la acest lucru, menționând că șefii de studio i-au atribuit la casting în mod repetat actriței Greta Garbo rolul de victimă, deoarece publicului i-a plăcut să o vadă într-un rol în care moare (Paris, 2005). Înțelegând această fascinație de aducere a frumuseții la dimensiunea morții, Lady Gaga, una dintre cele mai îndrăznețe figuri media și model de inspirație pentru modă din cultura pop contemporană, a declarat pentru Vanity Fair că ea și-a pus în scenă propria moarte în videoclipul Paparazzi ca modalitate de a lua „ceva ce nu face parte deloc din modă și de a-l integra în modă.”
Am avut această fascinație incredibilă față de faptul că oamenii iubesc să vizioneze producții în care celebritățile sunt distruse sau mor; Am vrut să știu, cum au arătat atunci când au murit? Marilyn Monroe, Prințesa Diana, JonBenet Ramsey… mă gândesc la toate fetele astea moarte, aceste simboluri blonde, moarte… Deci m-am gândit, „Ei bine, poate dacă aș arăta ce aspect voi avea când voi muri, oamenii nu își vor pune întrebări. Poate asta e ceea ce vreau ca oamenii să creadă despre modul cum voi arăta atunci când voi muri” (Robinson 2010: 330).
Ceva la care Gaga nu face referire, sunt cadavrele sexualizate ale acestor frumuseți moarte, o gamă de imagini ale frumuseților rcontemporane moarte, care sunt puse în scenă pentru amuzamentul publicului și plăcerea estetică, și învelite într-un fenomen de divertisment informativ (Foltyn 2008b). Gorer (1955) a argumentat că moartea istorică face schimb cu sexul la categoria subiecte interzise. În ultimele decenii ale secolului al XX-lea, am devenit obișnuiți să vizualizăm imagini în mod intenționat sexualizate ale diferitelor simboluri ale frumuseții în diverse manifestări ale culturii pop, printre care și moda. Dar, cum imaginile corpului sexualizat au devenit parte a conversației publice, corpul-cadavru a rămas acceptabil din punct de vedere social numai în forumuri mai limitate. În societățile suprasaturate de sex, moartea a devenit „noul sex” (Foltyn 2005: 29-30), corpul și versiunile sale simulate reprezintă noul corp fetișizat ce urmează să fie explorat de voyeuri. Noutatea cadavrului chic este că ea combină corpuri interzise cultural, că violează tabuurile vechi cu privire la moarte și sex. La fel ca și cu populara franciză de televiziune CSI, unde „cadavrele” sexualizate de tinere frumoase fac parte din formula vizuală, reprezentațiile cu cadavre chic amplifică oportunități pentru explorarea voyeuristică a corpului mort superb.
Refasonarea morții
Stilul craniu și modelul cadavru șic, construiesc un spațiu evocativ unde se întrepătrund concepte precum sfârșit, început, sex, frumusețe, moarte, modă și consum. Imaginea modei și moda însăși – cu ciclicitatea sa „naștere și moarte”, trenduri și nostalgii – este asociată în mod absolut logic cu imaginea muribundului și a morții. În materialul său despre etapele modei, Walter Benjamin observă că „moda nu a fost niciodată mai mult decât o parodie morbidă frumos împodobită” (citat din Bruno 2002:147). Pentru Benjamin, moda joacă un rol în lupta omului împotriva decadenței, oferind „sex appeal la ceva anorganic” (citat din Bruno 2002:147). Obiecte precum hainele, accesoriile și manechinele, din perspectiva lui Bruno, momesc modul de viață către „tărâmul lucrurilor inerte„. În secolul 19, Marx critica ciudățeniile modei, acuzând-o ca impredictibilă, iar piața hainelor care împovărează și exploatează muncitorii, crează condiții de muncă periculoase ce îi pot ucide (Ross 1997), o critică ce rămâne validă până astăzi pentru unii muncitori în lumea globalizată a complexului industrial al modei. Însăși limbajul culturii modei este conectat la moarte, trecând peste „mor de poftă” al lui Rachel Zoe. Fotomodelele sunt „ochite/țintite” (eng. shot) de către fotografi și sunt prezentate în pictoriale (eng. shoots – vânate). Persoanele care se îmbracă în pas cu moda se spune despre ele că sunt „îmbrăcate mortal” sau că „vânează priviri”, în timp ce anumite elemente vestimentare sunt „criminale” sau „aș muri/ aș da orice” pentru ele.
Frumusețea, una din principalele elemente ale esteticii modei, este de asemenea aliniată morții. Freud (1957) pretindea că frumusețea și moartea au un numitor ascuns comun și că natura trecătoare a frumuseții prevestește efemeritatea vieții, prefigurează doliul, articulează atracția umană spre moarte și poate fi văzută ca o substituție estetică pentru aceasta. Pentru Freud, „țelul întregii vieți este moartea” (1952: 652). În mod similar, Lacan considera că rolul frumuseții este să prezinte moartea ca „o imagine orbitoare” (1992: 62), ce ne atrage spre propriul nostru deces. „Pentru„, așa cum poetul Rainer Maria Rilke notează:
„frumusețea nu este altceva decât începutul terorii pe care abia o putem îndura și o admirăm astfel deoarece ne degradează încet spre distrugerea noastră” (1992).
În timp ce moartea ca subiect era odată la periferia modei, explorat de o avangardă de fotografi și de designeri experimentali care au proiectat-o și înscenat-o pentru a atrage atenția asupra problemelor socio-politice, acum este în centrul atenției. În lucrarea Fashion at the Edge (2003), Caroline Evans postulează că imaginea „morții, decadenței și paraginii” în anii 90, semăna mai degrabă cu o simplă schimbare decât cu „morbiditatea” și de asemenea se prefigura ca o „schimbare, instabilitate, incertitudine” împreună cu „evoluția rapidă a tehnologiei și tranziția socială, decât cu moartea însăși” (2003:10-11). În timp ce analiza lui Evans este utilă și extrem de documentată, acum, în 2010 mai mult ca niciodată, moartea ca estetică a modei este despre moartea însăși.
Din moment ce produsele modei și imaginea sa sunt consumate, iar moda este despre lucruri „mișto„, se înregistrează astfel pulsul culturii contemporane, iar faptul că stilul morbid și imaginile asemenea sunt trenduri ale modei, ne spun lucruri foarte importante despre ceea ce se întâmplă acum. Iar acest lucru este apariția interesului pentru moartea însăși. Nu este nici un accident faptul că trendul „aș muri pentru” coincide cu cea mai extinsă fascinație culturală pentru imagini cu probe juridice ale cadavrelor, atât reale cât și trucate, cu interesul pentru informații despre cadavrele celebrităților sau victime ale războiului, terorii, dezastrelor, cazurilor de abuzuri, toate acestea fiind direcționate direct în casele noastre. În timp ce unii găsesc acest trend ca fiind îngrozitor, alții răspund pozitiv la acest tip de imagini. Dezbaterea despre efectul violenței și morții ca tematică în cultura populară este probabil la fel de veche ca și imaginile produse. Cercetările arată că violența vizionată la TV provoacă o serie de reacții din partea telespectatorilor, de la frică, acceptare, comportament antisocial, dependența de vizionatul imaginilor violente și desensibilizare (Cantor 2000). Indiferent că e vorba despre o poveste importantă sau exploatarea comercială a vreunui apetit public încins pentru astfel de imagini, prezentarea de rămășițe umane a devenit o sursă uriașă de știri, divertisment și export al SUA (Foltyn 2008a). Informațiile despre procesul morții, moartea, descompunerea și morbiditatea transformă o poveste în best seller și de asemenea aduc moartea, morbiditatea, cadavrul, în atenția publicului (de ex. Mary Roach’s Stiff: The Curious Lives of Human Cadavers 2003; Joan Didion’s The Year of Magical Thinking 2005) (Foltyn 2008a, 2008b).
Atât de puternică este dorința de a viziona moartea „pe viu„ încât au apărut site-uri din abundență devotate și specializate pe achiziționarea dubioasă și prezentarea de imagini ale unor persoane decedate, trupuri autopsiate ale celebrităților (cum ar fi eBaum’s World Famous Corpse gallery).
Moartea, așa cum patronul de butic Valerie Ferrari observă, este „prezentă intens în aer„. Probabil că imaginile modei și trendul capătă forma arătată de Lancan (1992) adică aceea a fascinației colective a morții, făcându-i loc să renască din cimitirul istoriei unde a stat îngropată datorită incompatibilității cu viziunea optimistă a capitalismului modern (Aries 1974; Gorer 1955).
Din moment ce moda reflectă zeitgeist-ul social, apariția unui trend orientat către moarte ne spune ceva despre atitudinea noastră ce se schimbă vis-a-vis de conceptul morții în societatea post-modernistă, unde relația noastră cu moartea este incoerentă și redefinită. Poate că moda imaginilor morbide este încă un exemplu cum moartea, pentru a-l parafraza pe Mcllwaine (2005) „a luat-o razna„: stilul craniu al modei și imaginile cadavrelor șic ajută la scoaterea morții „din dulap” și inversează schimbările istorice care în ultimul secol au făcut ca aceste lucruri să se deghizeze și să se ascundă (Foltyn 1996).
Remodelarea modei spre a include stilul craniu și cadavrul șic, dezvăluie dedesuptul unei culturi preocupată în mod progresiv cu moartea și cu o orientare paradoxală spre Doamna cu Coasa. Pe de o parte ne distrăm cu moartea, îi urmărim mișcările în modă și îi purtăm simbolurile. Pe de altă parte, trăim vremuri în care moartea a pierdut teren în viața noastră biologică de zi cu zi, în societatea modernă în care speranța de viață a crescut (Aries 1974). Longevitatea este mare, mortalitatea infantilă este scăzută iar oamenii tind să moară „invizibil” în spitale sau azile decât acasă. Mulți nici nu au văzut vreodată un cadavru pe viu, incluzând aici și pe cei dragi decedați, preferând să le celebreze amintirea în cadrul serviciilor memoriale fară cadavru, coșciug sau urnă de față. Trăim vremurile în care mulți prevăd rămășițele lor scheletice privindu-și radiografiile (Sawday 1995) și tot ne este neclar ce se întâmplă cu eul nostru post-mortem, o sursă reală de groază în societățile noastre seculare. În timp ce suntem pe zi ce ce trece membrii a ceea ce Bogard (2008) numea „imperiul morților vii„, unde tehnologiile biometrice, genomice și de clonare au făcut ca granița dintre vii și morți să devină mai fluidă, totuși medicina modernă nu a învins moartea. Probabil că privim imagini morbide și purtăm simboluri asemenea, ca o încercare în zadar de a lupta și stăpâni moartea. Sau poate mintea noastră tânjește după luarea la cunoștință a realității morții, chiar dacă societatea noastră nu dezbate suficient subiectul morții fiecăruia din noi. În cadavrul șic, „cei mai frumoși” dintre noi – fotomodele și celebrități – „mor„, moartea fiind arătată ca model pentru noi cu mențiunea că este marele nivelator. Poate că „liniștea” morții (Bronfen 1992) văzută la cadavrele șic și purtată în moda craniu este ceva ce membrii culturii noastre frenetică, fără timp și răbdare, caută. Sunt necesare o multitudine de explicații pentru a înțelege emergența în cultura noastră de masă a acestei mode mortale ca subcategorie a mai marii intoxicații culturale a morții, sau pentru a explica de ce suntem atât de atrași de ea, revoltați și cu atitudini ambivalente. Chiar și lumea modei remarcă această ambivalență. Cum altfel să putem explica de ce moartea rămâne la modă în lumea trendului, chiar cand își promovează imaginile de jale profundă a icoanelor sale, muzelor sau starurilor, decât prin mizerie ? (Yves Saint Laurent, Herb Ritts, Jacqueline Kennedy Onassis, Audrey Hepburn); old age (Francesco Scavullo, Irving Penn); or violence (Gianni Versace, Alexander McQueen, Princess Diana, John F. Kennedy, Jr., Carolyn Bessette-Kennedy and Isabella Blow).
Contează stilul craniu și cadavrul șic, în schema lărgită a vieții umane ? Păi da. Până la un punct, toată lumea consumă modă, una din cele mai imaginative și productive industrii din economia globală; doar în SUA hainele și accesoriile produc vânzări de câteva sute de miliarde de dolari anual, mai mult decât profitul din filme, cărți și muzică la un loc (Hemphill și Suk 2009). Moda nu este doar o afacere; este o trăsătură culturală populară. Conținutul tematic al modei este important pentru înțelegerea unor tendințe mai mari în societatea de masă și de asemenea, cine suntem. Lumea modei s-a contopit cu cultura morbidă globalizată și a produs cranii, scheleți și cadavre artificiale. Dar în timp ce în mod naiv ne asociem sau contemplăm la ochii adesea atrăgători ai morții, s-ar putea să uităm că într-o zi moartea va veni și pentru noi, iar sosirea sa nu va fi o figură de stil.
Bibliografie:
Adorno, T. W., cu Horkheimer, M. (2002) Dialectica iluminării, Trans. E.Jephcott, Stanford: Stanford University Press [1947].
Alexander, E. “McQueen dat în judecată”, Vogue.com, http://www.vogue.co.uk/news/daily/101027-hells-angels-sue-alexander-mcqueen.aspx, accessed 29 October 2010
Aries, A. (1974) Atitudinile vestului față de moarte: Din Evul Mediu până în prezent, Trans. P. Ranum, Baltimore și Londra: Johns Hopkins University Press.
Barratt, C. (2005) “Oase, Biotechnologie și ‘Bling’: Rămășite umane în bijuteriile contemporane” în Mortalitate 10: p.10
Barthes, R. (1983) Sistemul Modei, New YorK: Farrar, Straus, & Giroux [1967].
Baudrillard, J. (1998) Societatea de consum: Mit și Structuri, Thousand Oaks: Sage [1970].
Becker, E. (1973) Negarea Morții, New York: Simon & Schuster.
Benjamin, W. (1991) Pasaje, citat din Dialectica vederii: Walter Benjamin și Proiectul Arcadelor, de S Buck-Morris, Cambridge: MIT Press.
Blumer, H. (1969) “Moda: De la diferențierea de clasă la selecția colectivă” in Sociological Quarterly 10: pp. 275 – 291.
Bogard, W. (2008) “Empire of the Living Dead” in Mortality 13:2: pp. 187-200.
Britto, S., Hughes, T., Saltzman, K. & Stroh, C. (1997) “Does ‘Special’ Mean Young, White And Female? Deconstructing the Meaning of ‘Special’ in Law & Order: Special Victims Unit” in Journal of Criminal Justice and Popular Culture14: pp. 39-57.
Bronfen, E. (1992) Over Her Dead Body, Death, Femininity and the Aesthetic, Manchester: Manchester University Press.
Bruno, G. (2002) Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, New York: Verso.
Burfoot, A. & Lord, S. (eds) (2006) Killing Women: The Visual Culture Of Gender And Violence, Waterloo: Wilfred Laurier University.
Butler, J. (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge.
Cantor, J. (2000) “Media Violence” in Journal of Adolescent Health 27: pp. 30-34.
Cohen, D. A. (1997) “The beautiful female murder victim: Literary genres and courtship practices in the origins of a cultural motif, 1590-1850” in Journal of Social History 31: pp. 277-306.
Collins, N. (12 February 2010) “Alexander McQueen’s Twitter Revealed Troubled Mind” in Telegraph.co.uk,http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/7219465/Alexander-McQueens-Twitter-revealed-troubled-mind.html, accessed 24 October 2010
Crane, D. (2000) Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing, Chicago: University of Chicago Press.
de Beauvoir, S. (1974) The Second Sex, H. M. Parshley (ed & trans.), New York: Vintage Books.
Dijkstra, B. (1983) Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, Oxford: Oxford University Press.
Douglas, M. (1966) Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo, London: Routledge & Kegan Paul.
Drake, A. (2006) The Beautiful Fall: Lagerfeld, Saint Laurent, and the Glorious Excess in 1970s Paris, Boston: Little, Brown.
Evans, C. (2003) Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press.
Foltyn, J. L. (2009) “Corpse Chic: ‘Dead’ Models and ‘Living’ Corpses in Fashion Photography,” Session 3: Fashion, Fantasy and Representation: Fashion as a Stylized Form of Artistic Expression, Conference proceedings, 1st Global Conference Fashion: Exploring Critical Issues. Mansfield College, Oxford University, September 25-27.
______. (2008a) “The Corpse in Contemporary Culture: Identifying, Transacting, and Recoding The Dead Body in The Twenty-First Century” in Mortality 13:2: pp. 99-104.
_______. (1996) “Dead Beauty: The Preservation, Memorialisation, and Destruction of Beauty in Death”, in Contemporary Issues in the Sociology of Death, Dying, and Disposal. G. Howarth & P. Jupp (eds), New York: St. Martin’s Press, pp. 72-83.
______. (2008b) “Dead Famous and Dead Sexy: Popular Culture, Forensics and the Rise of the Corpse” in Mortality 13:2: pp. 153-173.
______. (1990) The Importance of Being Beautiful: The Social Construction of the Beautiful Self. ProQuest, 1990, Publication number: AAT 8926072, http://proquest.umi.com/pqdweb?did=743986011&sid=1&Fmt=2&clientId=1506&RQT=309&VName=PQD. ProQuest document ID: 743986011. Full text is also available. Also: Ann Arbor: UMI, 1989.
_______, (2005) “The New Sex: The Rise of the Dead Body in Popular Culture” in Mortality 10S: pp. 29-30.
Freud, S. (1952) “Beyond the Pleasure Principle” in Freud. Vol 54 of Great Books of the Western World. R. M. Hutchins (ed), M. Adler (general ed), Chicago: Encyclopedia Britannica, Inc., pp. 399-411.
_______. (1957) “On Transience” in Complete Psychological Works, J Strachey, (ed), vol 14. London: Hogarth Press [1916, 1915], pp. 303-308.
_______. (1955). ‘The Uncanny’ in Complete Psychological Works, J Strachey (ed), vol 17, London: Hogarth Press, 1955 [1919], pp. 235-237.
Goffman, E. (1959). The Presentation of Self in Everyday Life, Garden City: Doubleday.
Gorer, G. (1955) “The Pornography of Death” in Encounter 5: pp. 49 – 52.
Haraway, D. (1991) “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century” in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, pp.149-181.
Hemphill, C. S. & Suk, J. (2009) “The Law, Culture, and Economics of Fashion” in Stanford Law Review 61: pp. 1147-1200.
Kaiser, S. (1990) The Social Psychology of Clothing: Symbolic Appearances in Context. New York: Macmillan.
Lacan, J. (1992) The Seminar, Book VII. The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960. J. A. Miller (Ed), D. P. Porter (trans), New York: W.W. Norton & Co.
Lagerfeld Confidential. (2006) R. Marconi (director), Koche Lorber Films.
Langkjaer, M. A., (2010) “Then How Can You Explain Sgt. Pompous and the Fancy Pants Club Band? Utilization of Military Uniforms and Other Paraphernalia by Pop Groups and the Youth Counterculture in the 1960s and Subsequent Periods” in Textile History and the Military 41, pp. 182-213.
Lipovetsky, G. (1993) The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy. New Haven: Princeton University Press [1987].
McIlwaine, C. D. (2005) When Death Goes Pop: Death, Media & the Remaking of Community. New York: Peter Lang.
Paris, B. (1995) Garbo, New York: Alfred A. Knopf.
Richards, K. (2010) Life, Boston: Little, Brown (with James Fox).
Rilke, R. M. (1992) Duino Elegies, Elegy 1, New York: W. W. Norton & Company.
Robinson, L. (2010, September) “Lady Gaga’s Cultural Revolution” in Vanity Fair, pp. 280-287, 329-331.
Rogers, N. (2002) Halloween: From Pagan Ritual to Party Night, Oxford: Oxford University Press.
Ross, A. (ed). (1997) No Sweat: Fashion, Free Trade and the Rights of Garment Workers, New York: Verso.
Sawday, J. (1995) The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture, New York: Routledge.
Simmel, G. (1957) “Fashion” in The American Journal of Sociology 62: May: pp. 541-558.
Sozzani, F. (2010) How to Decide a Cover in Vogue Italia 720, http://www.vogue.it/en/magazine/cover-story/2010/08/water–oil, accessed August 14 2010
Sontag, S. (1964) Notes on Camp in Against Interpretation and Other Essays, New York: Farrar Straus & Giroux.
Steele, V. and Park J. (2008, August) Gothic: Dark Glamour, New Haven: Yale University Press.
Veblen, T. (1902) The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions, New York: Macmillan [1899].
Vinken, B. (2005) Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System, Oxford: Berg.